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Musique classique et opéra par Classissima

Cecilia Bartoli

lundi 27 février 2017


La lettre du musicien (Comptes rendus)

6 février

Nicolas Stavy, en récital à la Sorbonne

La lettre du musicien (Comptes rendus)Invité par Jean-Pierre Bartoli, organisateur des Concerts de midi à l’amphithéâtre de la Sorbonne, Nicolas Stavy proposait un programme montrant le lien ténu qui unit la musique et la représentation des images, thématique chère aux musiciens romantiques.Dans l’évocation de la légende de saint François de Paule traversant le détroit de Messine, transcrite de manière si saisissante par Liszt, Nicolas Stavy nous montre un personnage vaillant, presque combatif. Dans un tempo très allant, les images se succèdent, les plans se construisent magnifiquement et la dynamique est au service de l’immense réserve de puissance du pianiste. Avec une bel équilibre entre le chant et l’accompagnement, un phrasé éloquent et un timbre chaud et coloré assortis d’une pédalisation très attentive, le Nocturne en do dièse mineur op. posthume de Chopin se déploie dans toute son atmosphère onirique. Ecrites pour ses élèves au moment où Marie Jaëll expérimentait sa nouvelle méthode pédagogique, ces petites études aux titres évocateurs rassemblées dans le recueil Les Jours pluvieux permettent à Nicolas Stavy, dont on connait la curiosité envers le répertoire, de détailler chaque pièce avec un grand sens narratif et descriptif. Très inspiré, le pianiste plonge à corps perdu dans Après une lecture du Dante. Bien sûr, la technique est à toute épreuve, octaves alternées crépit antes, déflagrations pianistiques puissantes mais jamais brutales, haute voltige des funambulismes de l’écriture lisztienne, mais c’est la construction et la pensée architecturale, les timing, la conscience narrative et puissamment descriptive de l’œuvre qui nous enthousiasment. (3 février)

Les bons plans de la musique classique

5 février

Coffrets à prix réduit : Kempff, Mercury, Decca, Boulez...

Sur Amazon IT, plusieurs coffrets essentiels sont actuellement à prix réduit voire très réduit ! Living Stereo vol. 2 (60 CD) 115 € 56,55 € Mercury Living Presence vol. 1 (51 CD) 150 € 67,23 € 55 Great Vocal Recitals (Decca, 55 CD) Danco, Siepi, Ferrier, Flagstad, Pears, Bartoli, Scholl, Kaufmann... 145 € 63,28 € Decca Sound Analogue Years (54 CD) 140 €




Carnets sur sol

19 janvier

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique

► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802. Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet. Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote. 1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale , dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.) Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.) Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public. 2. L'apparition brutale du style nouveau Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.] À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée. Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871). Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée. Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare .] En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes ) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. » Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon ) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774. 3. Gluckistes & Piccinnistes Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria… C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste… 4. Le parti nouveau des Sacchinistes Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779, il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1 , 2 , 3 , 4 ) et Gossec (Thésée ) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle. Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini… En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.] Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive. Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes : ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.) ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.) ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère). ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent). ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85). L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine. Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français. La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire , où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes. (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !) 5. La conspiration On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire. Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach , Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux : Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables. Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu. L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français. 6. L'imposture Gluck Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves. Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent. Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche. Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux. Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul. Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck. Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ? Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ? Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ? Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant. 7. État discographique actuel Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes). Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?) C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri. 1773 Gossec – Sabinus ♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar). Grétry – Céphale & Procris (Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule .) ♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010). ♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision). ♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar). 1774 Gluck – Iphigénie en Aulide ♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato) ♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD) Gluck – Orphée et Eurydice ♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv). 1776 Gluck – Alceste ♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français. 1777 Gluck – Armide ♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ? ♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61). ♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI). ♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv). ◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale. 1778 Piccinni – Roland ♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic). ◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais. 1779 Gluck – Iphigénie en Tauride ♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre. ◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise. Gluck – Écho et Narcisse ♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.) Bach – Amadis de Gaule (Notule .) ♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler). ◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre. ♫ Version Talpain (Singulares), excellente. ♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles. 1780 Piccinni – Atys (Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical .) ♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes. Grétry – Andromaque (Notules : ouverture , la polémique Racine , livret néoclassique baroque , la musique inouïe .) ♫ Version Niquet (Glossa, 2009). ♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement. 1781 Piccinni – Iphigénie en Tauride ♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée. ♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition. ♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni). 1782 Lemoyne – Électre Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama. Gossec – Thésée (Notule .) ♫ Version van Waas (Ricercar). 1783 Sacchini – Renaud (Notule .) ♫ Version Rousset (Singulares). Piccinni – Didon ♫ Version Arnold Bosman avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic). ♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto. Sacchini – Chimène ou le Cid (Notule : parallèle avec Don Giovanni.) ♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères. ♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ? 1784 Salieri – Les Danaïdes ♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté. ♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral. ♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant. ♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires. ♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes. 1786 Sacchini – Œdipe à Colone ♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment. ♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle. Vogel – La Toison d'or ♫ Version Niquet (Glossa). Lemoyne – Phèdre ♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux. Salieri – Les Horaces ♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible. 1787 Salieri – Tarare (Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule .) ♫ Version Malgoire en DVD. ◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait). Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal. ♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017. ♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal. 1788 Cherubini – Démophon Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part. 1789 Vogel – Démophon ♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique. 1791 Méhul – Adrien (On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.) ♫ Version Vashegyi (Bru Zane). ◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière. 1802 Catel – Sémiramis (Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.) ♫ Version Niquet (Glossa). 1806 Méhul – Uthal (Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.) ♫ Version Rousset (Singulares). 1810 Kreutzer (Rodolphe) – Abel ♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel. ◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente. 8. Quelques absents et choix J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté. Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur. La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »). Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique. En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque. -- Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes). Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

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10 décembre

CD, compte rendu critique. FARINELLI, a portrait / un portrait, par Ann Hallenberg (Aparte, Live in Bergen, 2011)

CD, compte rendu critique. FARINELLI, a portrait / un portrait, par Ann Hallenberg (Aparte, Live in Bergen 2011). Live, saisi sur le vif, le présent enregistrement de mai 2011 au Festival de Bergen, devait absolument être publié : il fixe la vocalità superlative de la diva Ann Hallenbergh dotée d’un chant d’une rare intelligence parmi les mezzo coloratoure actuelles. C’est même la cantatrice qui s’inscrit directement dans la lignée d’une Bartoli, par le niveau technique et surtout l’intelligence artistique. Ann Hallenberg n’a pas qu’un superbe organe et une technique sublime, elle sait nuancer et colorer le texte : ce que peu à ses côtés savent autant maîtriser. C’est de toute évidence une bel cantiste qui devrait chanter davantage de Rossini, et aussi de Mozart. Voici donc un récital majeur, qui répare un précédent où la divina ne disposait pas d’un orchestre correct, aussi flexible et contrasté que Les Talens Lyriques, partenaire de cette réussite à Bergen, et certainement l’un des meilleurs live de l’ensemble instrumental français. D’emblée, le niveau est dévoilé, défendu avec une réelle hauteur artistique dans la nervosité et le feu vivaldiens, du Broschi d’ouverture : « Son qual nave ch’agitata » (Artaserse). Puis l’ampleur comme l’intériorité et la vibration nuancée du second air du même Broschi « Ombra fedele anch’io » (Idaspe), confirme la richesse et la beauté des palpitations intimes magnifiquement canalisées et colorées. Ann Hallenberg déploie un somptueux timbre cuivré de mezzo agile, coloratoure d’une époustouflante couleur tendre qui manque à bien de ses consoeurs. Là où d’autres surjouent dans la langueur, voire dénaturent l’agilité de l’écriture par imprécision, la mezzo éblouit par son intelligence musicale, technique, poétique. On est saisi et déconcerté par ses flèches vocales qui fusent et éblouissent après leur projection. Même constance ciselée dans le riche medium pourtant sollicité par l’écriture à vocalises dans le plus grave et sombre, – doloriste Si pietoso il tuo labro » de Porpora (plage 4). La plage 5 en serait le sommet, et le plus noire (révélateur de la mélancolie naturelle de son auteur ?) : d’une langueur extatique funèbre (« Alto Giove », Polifemo de Porpora), affirmant le génie du Napolitain pour le lugubre désespéré. Ici, le berger condamné Acis rend grâce à Jupiter de l’avoir permis de vivre et d’éprouver les vertiges de l’amour humain (pour la belle nymphe Galatée) ; dans les replis de cet air célèbre, se précise la nature du sentiment honoré, à la fois poison et cadeau : clairs prémices de la mort du berger, à venir sous la colère de Polyphème. La sobriété de la mezzo touche directement par son ampleur doloriste, jamais affecté, ni maniéré soit 10 mn d’extase pudique d’essence tragique. Le plus long épisode vocal du programme transporte par sa vérité lugubre. D’un sublime funèbre. Ann Hallenberg ne serait-il pas la plus grande mezzo baroque actuelle ? Son chant souverain, électrique et nuancé, égale ce que fut hier une Bartoli… Pour rompre avec les délices contrastés qui ont précédé dans un récital qui touche aussi par sa cohérence interprétative globale, la dernière séquence (plage 10) est un fameux air de chasse (avec cors naturels de rigueur), air qu’une star baroque pouvait chanter partout selon ses engagements y compris au sein d’un opéra, d’un auteur différent qu’ici, Handel : « Sta nell’ircana » d’Alcina. Articulation naturelle, colorée, abattage, tension et phrasés d’une subtilité qui force l’admiration, agilité magnifiquement nuancée… tout affirme l’exceptionnelle énergie d’Ann Hallenberg : la technique relève d’une prodigieuse musicalité et au delà d’une santé et d’une intelligence superlatives. La mezzo ne fait pas qu’exprimer la palpitante virtuosité requise par l’air, mais aussi son excitation juvénile (celle du jeune, virile, amoureux Ruggiero) : l’éclat, la brillance, la subtilité sans forcer d’une projection naturelle soulignons-le, impose l’immense talent de la diva, à mille lieux des convulsions pas toujours heureuses car engorgés de son confrère l’actuel Franco Fagioli (qui sur scène dispose d’un coffre infiniment moins puissant). Enfin, l’air de fureur et de vitesse, – jusqu’à la syncope pour manque d’air et de souffle, le dernier air, « In braccio a mille furie » / Semramide riconosciuta de Porpora, s’embrase et brûle comme une torche vive ; ultime offrande ressuscitant donc la figure légendaire du castrat Farinelli. Si le chanteur napolitain, adulé par toutes les Cours d’Europe, en particulier en Espagne, avait l’éclat d’Ann Hallenberg, on comprend l’impact qu’il put susciter à son époque. Et la diva mérite aujourd’hui tous les honneurs. Brava !!! CD, compte rendu critique. FARINELLI, a portrait / un portrait, par Ann Hallenberg, mezzo. Les Talens Lyriques (Aparte, 2011)



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9 décembre

Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées

© Vincent Pontet (TCE) On avait manqué le superbe concert inaugural, Kyril Petrenko et Munich, plus Diana Damrau dans les Vier letzte Lieder, pour cause de Manon à Genève ; puis manqué aussi Cecilia Bartoli dans Norma, pour cause de santé. On n’allait pas laisser passer le premier trimestre de la saison sans retrouver le cher TCE. D’autant que du Don Giovanni de 2013 on avait gardé bon souvenir : une vraie action théâtrale, avec certes des bizarreries et des partis pris, mais une vraie leçon de théâtre donnée par un vrai professionnel, Stéphane Braunschweig, sûrement l’essai lyrique le plus abouti qu’on ait vu de lui. La saison lyrique 2016/7 serait-elle celle des très bonnes reprises ? Les nouveautés, Eliogabale, Samson, Cavalleria/Sancta Susanna à l’Opéra, Norma ici-même, soit à cause de l’œuvre, soit pour la façon de la présenter, n’auront pas puissamment marqué l’automne, laissant les salles pleines et mieux que contentes, enthousiastes, à Tosca, Lucia, Les Contes d’Hoffmann, enfin ce Don Giovanni-ci. Tant mieux. Le public n’a pas tant besoin d’innovation que de qualité (et de fidélité peut-être) ; et de mises en scène hardies certes, intelligentes si possible, mais qui ne se moquent pas de lui. Il est comblé avec ce Mozart majeur, si bien repris. © Vincent Pontet (TCE) De façon plus ostensible encore qu’en 2013 on y voit Leporello omniprésent, et absent pourtant, spectateur désemparé d’une action qui le dépasse (et sans doute désespère) bien plus qu’acteur. Le très prodigieux système coulissant, pivotant et escamotant que Braunschweig installe en scène, authentique architecture théâtrale (à la différence de la puérile démonstration de monumentalité dans la mise en scène de Handke à l’Opéra, rigoureusement non fonctionnelle) permet un glissement perpétuel et virtuose des mouvements, qui rend plus centrale encore l’apparition immobile de ce Leporello témoin partout où on ne l’attend pas. On a un peu peur en retrouvant dès l’Ouverture un lit d’hôpital. On sort d’en prendre, dans Iphigénie. Dieu merci, ce lit n’insiste pas trop (ni les infirmières vite troussées) et ne se multiplie pas, comme chez Warlikowski. S’il y a un détail qu’on retrouve sans grand plaisir, c’est la noce paysanne avec ses robes de mariées et ses gandins, qui resteront corps étranger dans l’ensemble du spectacle. L’escamotage, le tour de passe-passe ; l’illusionnisme bien géré : là sont des vertus majeures d’un spectacle pro qui joue avec les masques, et sait ne pas s’y perdre. La séance d’habillage, presto, prestissimo dans son timing scénique, du Séducteur pour le bal est à cet égard un petit bijou, qui fait oublier trop d’usages faciles d’un lit trop voyant (que Dieu merci on ne voit pas tout le temps). © Vincent Pontet (TCE) Cette action qu’on suit dans sa continuité est aussi du fait de Jérémie Rhorer conduisant son Cercle de l’Harmonie. On ne peut pas dire qu’on soit fou de tous les timbres qu’on y entend mais les ensembles notamment connaissent cette fois le serré même, et le contrôle même, que demande l’action furieusement pressée du bal, par exemple, ou au contraire les contrepoids de couleur et d’accent qu’appellent les ensembles plus lyriques : dès le premier duo Anna/Ottavio et plus encore dans le quatuor Non ti fidar les timbres de voix s’apparient ou contrastent de la façon la plus suggestive. © Vincent Pontet (TCE) © Vincent Pontet (TCE) Il faut dire que le cast, sans être d’or pur, est d’une qualité d’ensemble très enviable, si on songe que n’y figure aucune star avérée, mais qu’il fait appel à des habituels, et de nouveaux imports. Hors pair il faut sans doute mettre l’Anna de Myrtò Papatanasiu, déjà Sifare admiré dans un récent Mitridate ici-même, pour sa silhouette, le feu noir intérieur et les inépuisables la naturels comme des flammes qui sont si nécessaires à une Anna, et si rarement trouvés à ce degré. On fait connaissance volontiers avec l’Elvira acérée et tranchante de Julie Boulianne, avec la Zerline peut-être trop blonde (de voix) d’Anna Grevelius. Bel Ottavio, timbré et franc, de Julien Behr : quel plaisir de trouver, le lendemain même de Stanislas de Barbeyrac, un autre ténor de culture vocale française, de timbre non moins individuel, et de style ! Cela laisse la vedette, évidemment, aux deux protagonistes sinon jumeaux, du moins constamment complémentaires : et certes Braunschweig nous offre ici sa propre (et très intéressante) version à lui de la paire, ou du couple, maître/ serviteur. Leurs voix s’accordent, pleines ni l’une ni l’autre, ni grasses, à l’italienne, mais sveltes, faciles, agiles dans la volubilité (et y montrant leurs limites de tenue, l’un dans le Champagne, l’autre dans le Catalogue). Avec Steven Humes, parfait Commandeur, ils nous donnent trio de clefs de fa d’une rare qualité dès Ah soccorso, avec des entrecoupements et des contrastes parfaitement calculés. L’aplomb scénique de Robert Gleadow fait merveille dans ce Leporello omniprésent mais si souvent effacé. L’agilité, le jarret (vocal aussi, si l’on peut dire) de Jean-Sébastien Bou ne sont pas moindres, dans un rôle à escamotages et virevoltes qui demande du sang-froid. Impossible de les départager. © Vincent Pontet (TCE) Il ne manque pas de bizarreries et de surprises dans ce Don Giovanni. Mais il nous remet dans une vérité de dramma giocoso que la vision spectaculaire signée Peter Handke, qui a fait courir à l’Opéra un Paris qui ne vient pas forcément pour Mozart, recouvrait de facticité chic. © Vincent Pontet (TCE) Théâtre des Champs-Elysées, le 7 décembre 2016

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9 décembre

Don Giovanni au Théâtre des Champs-Elysées

Anna (Myrtò Papatanasiu), Leporello (Robert Gleadow), Elvire (Julie Boulianne), Ottavio (Julien Behr) / © Vincent Pontet (TCE) Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou) / © Vincent Pontet (TCE) On avait manqué le superbe concert inaugural, Kyril Petrenko et Munich, plus Diana Damrau dans les Vier letzte Lieder, pour cause de Manon à Genève ; puis manqué aussi Cecilia Bartoli dans Norma, pour cause de santé. On n’allait pas laisser passer le premier trimestre de la saison sans retrouver le cher TCE. D’autant que du Don Giovanni de 2013 on avait gardé bon souvenir : une vraie action théâtrale, avec certes des bizarreries et des partis pris, mais une vraie leçon de théâtre donnée par un vrai professionnel, Stéphane Braunschweig, sûrement l’essai lyrique le plus abouti qu’on ait vu de lui. La saison lyrique 2016/7 serait-elle celle des très bonnes reprises ? Les nouveautés, Eliogabale, Samson, Cavalleria/Sancta Susanna à l’Opéra, Norma ici-même, soit à cause de l’œuvre, soit pour la façon de la présenter, n’auront pas puissamment marqué l’automne, laissant les salles pleines et mieux que contentes, enthousiastes, à Tosca, Lucia, Les Contes d’Hoffmann, enfin ce Don Giovanni-ci. Tant mieux. Le public n’a pas tant besoin d’innovation que de qualité (et de fidélité peut-être) ; et de mises en scène hardies certes, intelligentes si possible, mais qui ne se moquent pas de lui. Il est comblé avec ce Mozart majeur, si bien repris. De g. à dr. au premier plan : Anna (Myrtò Papatanasiu) , Ottavio (Julien Behr) et Elvire (Julie Boulianne) masqués ; au centre Leporello (Robert Gleadow) / © Vincent Pontet (TCE) De façon plus ostensible encore qu’en 2013 on y voit Leporello omniprésent, et absent pourtant, spectateur désemparé d’une action qui le dépasse (et sans doute désespère) bien plus qu’acteur. Le très prodigieux système coulissant, pivotant et escamotant que Braunschweig installe en scène, authentique architecture théâtrale (à la différence de la puérile démonstration de monumentalité dans la mise en scène de Handke à l’Opéra, rigoureusement non fonctionnelle) permet un glissement perpétuel et virtuose des mouvements, qui rend plus centrale encore l’apparition immobile de ce Leporello témoin partout où on ne l’attend pas. On a un peu peur en retrouvant dès l’Ouverture un lit d’hôpital. On sort d’en prendre, dans Iphigénie. Dieu merci, ce lit n’insiste pas trop (ni les infirmières vite troussées) et ne se multiplie pas, comme chez Warlikowski. S’il y a un détail qu’on retrouve sans grand plaisir, c’est la noce paysanne avec ses robes de mariées et ses gandins, qui resteront corps étranger dans l’ensemble du spectacle. L’escamotage, le tour de passe-passe ; l’illusionnisme bien géré : là sont des vertus majeures d’un spectacle pro qui joue avec les masques, et sait ne pas s’y perdre. La séance d’habillage, presto, prestissimo dans son timing scénique, du Séducteur pour le bal est à cet égard un petit bijou, qui fait oublier trop d’usages faciles d’un lit trop voyant (que Dieu merci on ne voit pas tout le temps). Le Commandeur (Steven Humes) au sol, Anna (Myrtò Papatanasiu) , Ottavio (Julien Behr) / © Vincent Pontet (TCE) Anna (Myrtò Papatanasiu) , Ottavio (Julien Behr) / © Vincent Pontet (TCE) Cette action qu’on suit dans sa continuité est aussi du fait de Jérémie Rhorer conduisant son Cercle de l’Harmonie. On ne peut pas dire qu’on soit fou de tous les timbres qu’on y entend mais les ensembles notamment connaissent cette fois le serré même, et le contrôle même, que demande l’action furieusement pressée du bal, par exemple, ou au contraire les contrepoids de couleur et d’accent qu’appellent les ensembles plus lyriques : dès le premier duo Anna/Ottavio et plus encore dans le quatuor Non ti fidar les timbres de voix s’apparient ou contrastent de la façon la plus suggestive. Il faut dire que le cast, sans être d’or pur, est d’une qualité d’ensemble très enviable, si on songe que n’y figure aucune star avérée, mais qu’il fait appel à des habituels, et de nouveaux imports. Hors pair il faut sans doute mettre l’Anna de Myrtò Papatanasiu, déjà Sifare admiré dans un récent Mitridate ici-même, pour sa silhouette, le feu noir intérieur et les inépuisables la naturels comme des flammes qui sont si nécessaires à une Anna, et si rarement trouvés à ce degré. De g. à dr. : Elvire (Julie Boulianne), Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou), Ottavio (Julien Behr), Anna (Myrtò Papatanasiu) et à la fenêtre Leporello (Robert Gleadow) / © Vincent Pontet (TCE) Elvire (Julie Boulianne) / © Vincent Pontet (TCE) On fait connaissance volontiers avec l’Elvira acérée et tranchante de Julie Boulianne, avec la Zerline peut-être trop blonde (de voix) d’Anna Grevelius. Bel Ottavio, timbré et franc, de Julien Behr : quel plaisir de trouver, le lendemain même de Stanislas de Barbeyrac, un autre ténor de culture vocale française, de timbre non moins individuel, et de style ! Cela laisse la vedette, évidemment, aux deux protagonistes sinon jumeaux, du moins constamment complémentaires : et certes Braunschweig nous offre ici sa propre (et très intéressante) version à lui de la paire, ou du couple, maître/ serviteur. Leurs voix s’accordent, pleines ni l’une ni l’autre, ni grasses, à l’italienne, mais sveltes, faciles, agiles dans la volubilité (et y montrant leurs limites de tenue, l’un dans le Champagne, l’autre dans le Catalogue). Avec Steven Humes, parfait Commandeur, ils nous donnent trio de clefs de fa d’une rare qualité dès Ah soccorso, avec des entrecoupements et des contrastes parfaitement calculés. Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou), Elvire (Julie Boulianne) / © Vincent Pontet (TCE) L’aplomb scénique de Robert Gleadow fait merveille dans ce Leporello omniprésent mais si souvent effacé. L’agilité, le jarret (vocal aussi, si l’on peut dire) de Jean-Sébastien Bou ne sont pas moindres, dans un rôle à escamotages et virevoltes qui demande du sang-froid. Impossible de les départager. Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou), Leporello (Robert Gleadow) / © Vincent Pontet (TCE) Il ne manque pas de bizarreries et de surprises dans ce Don Giovanni. Mais il nous remet dans une vérité de dramma giocoso que la vision spectaculaire signée Peter Handke, qui a fait courir à l’Opéra un Paris qui ne vient pas forcément pour Mozart, recouvrait de facticité chic. Théâtre des Champs-Elysées, le 7 décembre 2016

Cecilia Bartoli

Cecilia Bartoli (4 juin 1966) est une cantatrice mezzo-soprano et l’une des interprètes lyriques les plus connues. Ses rôles à l’opéra, ses programmes de concerts et ses projets d’enregistrements, en exclusivité pour le label Decca Classics, sont attendus avec une grande impatience dans le monde de la musique classique. Cecilia Bartoli est aussi l’une des seules cantatrices lyriques arrivant à créer un amour de la musique classique dans le cœur de millions de mélomanes n’écoutant pas forcément ce style musical. De plus, elle éprouve une grande fierté de savoir que grâce à sa popularité, certains compositeurs négligés du répertoire classique ont été redécouverts et surtout que leurs renommées ont été réévaluées. Les chefs d’orchestre, tels Herbert Von Karajan, Daniel Barenboim ou Nikolaus Harnoncourt, ont été les premiers avec lesquels Cecilia Bartoli a travaillé. Cecilia Bartoli chante régulièrement dans les plus importantes salles de concert d’Europe, des États-Unis et du Japon.



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